Lietuvos elektroninės muzikos dešimtmečiai

Lietuvoje:
keturi elektroninės muzikos dešimtmečiai
Veronika Janatjeva
„Lietuviai buvo laukiniai, buvo
miškiniai, dabar naminiai. Todėl, kad
dar kurį laiką mums negresia
tobulinimasis užsienyje, gera
elektroninės muzikos aparatūra ir
šiaip geros įrangos maudykla, kad
kažkiek apsišvarintumėm žvelgdami
„pro tvorą į sodą“...“
Algirdas Martinaitis, 1990 [1]
Ironiškai mestelėtas „laukinių“
epitetas mūsų aptariamos tematikos
kontekste skatintų susimąstyti ne
vien apie Prospero Mérimée, Alfredo
Jarry ir kitų pasigautą ir toliau plėtotą
Lietuvos kaip „nežinia kur“ arba
tiesiog civilizacijos pakrašty esančio,
makabriško ir barbariško krašto
įvaizdį (netikėtai vis dar prasiveržiantį
ir šių dienų pasaulio populiariosios
kultūros epizoduose). Būti laukiniam
– vadinasi, priklausyti pirmykščiam
gamtos pasauliui, nepaliestam
kultūros ir civilizacijos raidos. Tačiau
ar XX amžiaus pradžios meniniai
judėjimai, skelbę naująjį, „urbanistinį“
laukiniškumą, nežabotą technikos
kultą, turėjo bent kiek įtakos
tarpukario Lietuvos meno kūrėjams?
Be abejo, taip – jei prisiminsime
literatūrinius „Keturių vėjų“ ar
(ankstyvesniojo periodo) „Trečiojo
fronto“ sąjūdžius, jų apdainuojamas
elektros, radijo, asfalto, mašinų ar net
karo grožybes. Vis dėlto kitose meno
šakose tokios įtakos beveik
neapčiuopiamos; tarp retų industrinio
amžiaus nuotaikų atspindžių
muzikoje – Vytauto Bacevičiaus
Kosminė poema (1928)
superdideliam simfoniniam orkestrui
(180 atlikėjams!), Elektrinė poema
(1932) ir baletas Šokių sūkuryje
(1932), taip pat – jau ne keturvėjišką
karo romantiką, o tragišką jo realybę
perteikiančios Bacevičiaus Simfonija
Nr. 2 Alla guerra (1940) bei Juliaus
Gaidelio simfoninė poema Aliarmas
(1945). Tam tikra dalis tarpukario
Lietuvos muzikinės visuomenės
veikėjų buvo susipažinusi su
pačiomis naujausiomis bei
technologiškai
ekstravagantiškiausiomis Vakarų
muzikos tendencijomis ir priimdavo
jas be išankstinio pasipriešinimo [2] .
Tačiau vargu ar įmanoma įsivaizduoti,
kad panašūs eksperimentai būtų
galėję atsirasti šiame, pasak Vlado
Jakubėno, „nuošaliame lyriškame
krašte“, sunkiai priprantančiame ir
prie kur kas nuosaikesnių muzikinio
modernizmo apraiškų.
Šalia represyvios meninės raiškos
kontrolės sovietiniu laikotarpiu, kita
esminė priežastis, pristabdžiusi
lietuvių kompozitorių paieškas
naujojo garso srityje – tiesiog
materialinių resursų stygius, o ne
pirmykštis technologijos netobulumas
ir tiesiog jos nebuvimas, su kuriuo
susidūrė ankstyvieji elektroninės
muzikos vizionieriai ir kūrėjai.
Lietuvių kompozitoriams ir garso
menininkams nereikėjo apsibrėžti ar
įteisinti savo santykio su
technologijomis. Jos atėjo į Lietuvą
jau pritaikytos vartotojams, nors ir ne
tiek tobulos, kad patenkintų išrankius
kompozitorių poreikius, arba tiesiog
tiek nepažįstamos, kad joms įvaldyti
reikėjo kone dešimtmečių. Galų gale
ir pati elektroninė technika vystosi
kone šviesos greičiu. Taigi visų
pirma reikėtų kalbėti ne apie
elektronikos nebuvimą, bet apie
negalėjimą jos įsigyti ar įvaldyti.
Naujų technologijų atėjimas buvo
visų pirma susijęs su vartotojų
visuomenės susiformavimu ir su
pakitusiu kompozitoriaus vaidmeniu
toje visuomenėje. Sovietų Sąjungos
planinės ekonomikos sąlygomis tokia
visuomenė ir negalėjo susiformuoti –
tai įvyko vėliau, pirmuoju
nepriklausomybės dešimtmečiu.
Pirmieji sovietmečio pabaigoje įsigyti
elektroniniai aparatai ilgam
„nusėsdavo“ laimingųjų savininkų
namuose ir ilgainiui prie jų buvo taip
priprantama, kad naujesnių modelių,
teikiančių daugiau vartojimo ir
kūrybos galimybių, nebeatrodė
reikalinga įsigyti.
Iš tiesų, plėtojant Martinaičio minčių
eigą, lietuvių elektroninė muzika
labiau „namudinė“, „privati“ nei
bendruomeninė. Nors jo minimos
politinio ir socialinio uždarumo
sąlygos su laiku ženkliai pasikeitė ir
vis daugiau kompozitorių išvykdavo
pasižvalgyti „pro tvorą“ į išpuoselėtus
svečių šalių elektroninės muzikos
sodus [3] , tvirtesnis institucinis
pagrindas bendruomeninei veiklai
(panašiai į ankstyvųjų pokario
elektroninių studijų veiklą Vakarų
pasaulyje) taip ir nesusiformavo.
Mūsų terpėje veikiau galima įžvelgti
panašių kūrybinių orientacijų
kompozitorių sambūrius, kurie tam
tikru laikotarpiu tik bandė „flirtuoti“
su technologijomis arba užmegzti su
jomis rimtesnius ir ilgalaikius
santykius, o taip pat kūrybinius-
mokomuosius procesus, vykstančius
dviejų didžiųjų Lietuvos miestų
aukštosiose mokyklose – Lietuvos
muzikos ir teatro akademijoje Vilniuje
ir Kauno technologijos universitete, –
ką sąlygiškai galima būtų išskirti kaip
Vilniaus ir Kauno elektroninės
muzikos mokyklas (ir tiesiogine, ir
perkeltine prasme). Nors tarp jų gal ir
juntama šiokia tokia konkurencija,
tačiau tai tikrai neprimena „šaltojo
karo“ tarp pirmųjų pokario
elektroninės muzikos studijų, o
veikiau yra dar vienas konkurencijos
tarp tikrosios ir laikinosios Lietuvos
sostinių aspektas.
„Miškiniai“ – tai „entuziastai
atskalūnai“ ir „entuziastų būreliai“.
Išskirtiniu ir iki šiol tarsi nutylėtu
lietuvių elektroninės muzikos
laikotarpiu pavadinčiau pirmuosius
kompiuterinės muzikos bandymus 9-
ojo dešimtmečio viduryje. Nesant
pakankamai dokumentuotos
medžiagos ir neišlikus pirmiesiems
savadarbiams personaliniams
kompiuteriams ir kitai įrangai, šis
laikotarpis atkuriamas iš pasakojimų
ir prisiminimų. Kaip, beje, ir didžioji
dalis šiame darbo skyriuje
aprašomos lietuvių elektroninės
muzikos istorijos. Taigi pradėkime
nuo pradžių, t. y. nuo pavienių
elektroninės kūrybos bandymų,
vykusių 7-ojo dešimtmečio
lietuviškojo avangardo paribiuose.
2.1. 7-ojo–8-ojo dešimtmečių naujovės:
„neįvykusi“ avangardo revoliucija ir pirmieji
elektroninės muzikos bandymai
Pasak Rūtos Goštautienės,
„Muzikinės septintojo dešimtmečio
naujovės – neplėšti dirvonai naujų
lietuvių muzikos istorijos studijų
autoriams. Dodekafonija, serializmas,
sonoristika, aleatorika, koliažai – jų
apraiškos ir ištakos 1956–1970 metų
lietuvių muzikoje turėtų paliudyti,
kodėl septintajame dešimtmetyje
Lietuvoje taip ir neįvyko „avangardo
revoliucija“. Šiandieną akivaizdu, kad
naujosios lietuvių muzikos mitą kūrė
jau vėlyvesnė, aštuntojo ir devintojo
dešimtmečių muzika, kai
susižavėjimą eksperimentais keitė
radikalesnės naujovės,
transformuojant senuosius ir
naujuosius muzikinius pasakojimus“
[4] . Godžiai gaudomos vienaip ar
kitaip pro geležinės uždangos plyšius
prasiskverbiančios vakarietiškojo
muzikinio avangardo aktualijos vis
dėlto negalėjo greitu laiku iš esmės
pakeisti kūrybinių orientacijų ir
pačios kuriamos muzikos skambesio
– ir dėl represyvios muzikinio,
kultūrinio bei apskritai viešojo ir
privataus gyvenimo atmosferos, ir dėl
išsiugdyto „vidinio cenzoriaus“,
nuolat tramdančio bet kokios
naujovės siekius, vis tikrinančio, ar jie
neprasilenkia su „teisingos“ kūrybos
idėjiniais principais. Kad tokiomis
sąlygomis subręstų kokie nors
kokybiniai kūrybinio mąstymo
pokyčiai ir būtų išsilaisvinta nuo
prievarta primestų schemų, prireikė
ne vienos kartos pastangų. Tad
nesunku suprasti, kodėl „šių dienų
ausis septintojo dešimtmečio lietuvių
muzikoje vargu ar beaptiks
vakarietiškų įtakų pėdsakus. Sąlytis
su Vakarų avangardo tradicijom čia
labiau įsivaizduojamas, knyginis.
Akivaizdesnės sąsajos su to laiko
koncertinio gyvenimo metrų –
Bartoko, Šostakovičiaus, Prokofjevo ir
kitų – muzika. Menami avangardo
ženklai netrikdė didžiojo pasakojimo
(muzikos dramaturgija), kurį
modernas paveldėjo iš romantizmo“
[5] .
Dažnai aptariamas 6-ojo
dešimtmečio pabaigoje – 7-ojo
pradžioje įvykęs lietuviškos muzikos
„stilistinis lūžis“ dabar, ko gero,
laikytinas tik parengiamuoju etapu
vėlesniems, kur kas esmingesniems
kūrybos atsinaujinimams. Gan
nuosaikus (šių dienų akimis žiūrint –
kartais ir neskoningai eklektiškas) 7-
ojo dešimtmečio lietuviško
„avangardo“ pavyzdžių skambesys
buvo toji terpė, kurioje brendo
tolesnis perversmas, pateikęs iš
tikrųjų nepriklausomos, šablonų
nesuvaržytos kūrybinės laikysenos
apraiškų, – simboliškai siejamas su
1970 metais ir tuomet sukurta
Broniaus Kutavičiaus Panteistine
oratorija (tarp kitų, radikalesnių ar
kompromisiškesnių, to laikmečio
kūrybos proveržių minėtina Vytauto
Barkausko Intymi kompozicija , Felikso
Bajoro Stalaktitai , Vytauto Montvilos
Gotiškoji poema , Vytauto Laurušo
Nakties balsai , Antano Rekašiaus ir
Osvaldo Balakausko to meto kūriniai,
ir ne paskutinėje vietoje – Viačeslavo
Ganelino, Vladimiro Tarasovo ir
Vladimiro Čekasino džiazo trio
susibūrimas). Tuo tarpu 7-ojo
dešimtmečio muzikos modernėjimo
vedlių pastangos įdėmesniam
istorijos sekėjui gali atskleisti dideles
kūrybines ir žmogiškąsias dramas:
išugdę didžiulį būrį talentingų,
skirtingiausių orientacijų, bet, šiaip ar
taip, jau laisviau mąstyti bei kurti
galėjusių kompozitorių, ir patys palikę
ne vieną mūsų muzikos istorijon
patekusį šedevrą, jie vis dėlto taip ir
liko pusiaukelėje į savojo laiko
muzikinio avangardo teritorijas.
Svarstyti apie kokius nors naujųjų
technologijų technikos, naujojo
elektroninio instrumentarijaus
panaudojimo bandymus 7-ojo
dešimtmečio lietuvių muzikoje,
atrodytų, mažų mažiausiai
neprasminga, nes tai neturėjo jokio
ryšio su realybe: šiuo atveju, ta
visuotinių nepriteklių bei uždarumo
realybe, įtvirtinusia nelengvai
įveikiamus menkavertiškumo
kompleksus daugeliui metų į priekį –
ką ironiškai apibendrino Algirdas
Martinaitis, kalbėdamas apie
„laukinius“, „miškinius“ ir „naminius“
lietuvius [6] .
Vis dėlto būta bent vienos išimties:
pirmoji lietuviška elektroninė
kompozicija datuojama 1961 m. – tai
Vytauto Bičiūno (1923–1999)
Kosmosas . Inspiruota, kaip nesunku
nuspėti, pirmojo žmogaus skrydžio į
kosminę erdvę, kompozicija atkartojo
dešimtmečio senumo vokiškąjį
elektroninės muzikos modelį: tai
buvo magnetofono juostų montažas,
o garso šaltinis – sinusoidinių tonų
generatoriai. Rašau „buvo“, nes pati
kompozicija neišliko arba iki šiol
neatrasta. Labiau žinomas kaip
muzikologas ir garso režisierius,
Vytautas Bičiūnas, regis, ne tiek
vertino savo kūrybą (bent jau šiuos
ankstyvuosius eksperimentus), kad
pasirūpintų jos išlikimu. Nėra žinoma
ir apie tai, kiek plačiai jis buvo
susipažinęs su vakarietiškosios
(tarkim, vokiškosios) elektroninės
muzikos praktika. Vis dėlto su
kompozitoriumi bendravusių ir šią
kompoziciją girdėjusių asmenų
liudijimai turėtų būti tegu ir ne
neginčijamai dokumentuotas, tačiau
ganėtinai svarus argumentas
lietuviškos elektroninės muzikos
pradžią datuoti būtent šiais, 1961
metais [7] .
Tuo tarpu išeivijoje minimu
laikotarpiu kūrę lietuvių kompozitoriai
naujosiomis garso technologijomis
lyg ir nesidomėjo [8] . O štai patsai
Elektrinės poemos autorius, Vytautas
Bacevičius (1905–1970), apie
elektrinio garso perspektyvas yra
išsakęs gan skeptišką nuomonę.
Atkreipdamas dėmesį į „šaltąjį karą“
tarp prancūziškosios ir vokiškosios
elektroninės muzikos mokyklų
(„Elektroninės muzikos kompozitoriai,
būdami absoliutės muzikos atstovai,
nesidomi garsų akustinėmis
problemomis, nes jiems rūpi dvasinė
išraiška, nuotaikos, ekspresija,
taurumas ir t.t. Elektroninės muzikos
atstovai veda nuolatinį karą su
konkretinės muzikos kūrėjais, kuriuos
jie laiko žemesniais už save“ [9] ),
įvertindamas elektroninės muzikos
kūrėjų aspiracijų rimtumą („Nereikia
tačiau įsivaizduoti, kad elektroninės
muzikos kūrėjai pasitenkina vien tik
savo vidujine išraiška. Nieko
panašaus. Visų pirma jie ieško naujų
muzikos priemonių su elektronine
garsų pagalba. Jiems rūpi kūrinio
konstrukcija, prisilaikant serialinės
sistemos; jiems rūpi taip pat stilius ir
kūrinio charakteris bei modernioji
dvasia, nes jie, būdami absoliučios
muzikos atstovais, gerai žino, kad
muzika pati sau yra turiniu ir ji pati
„išsireiškia“, nes kiekvienas tonas yra
gyvas ir kompozitoriaus įkvėptas“
[10] ), Vytautas Bacevičius lieka itin
kritiškas anuometinės elektroninės
muzikos praktikos atžvilgiu: „Kaip iš
to matyti, elektroninės muzikos
kompozitoriai, turėdami puikiausias
intencijas ir gražiausias idėjas, yra
visai tvarkoj, bet jų instrumentas yra,
deja, negyvas. [...] Elektroninės
muzikos fantastiškos priemonės ir
negirdėti efektai bei žavėtini tembrai
ir puiki garsų vibracija bei dinamika
atidengia mums neįkainojamų
galimybių šaltinį ateities muzikai, bet,
kol nebus išrasti ir padaryti nauji
instrumentai, kurie galėtų naudotis
tuo šaltiniu, elektroninė muzika
ateities vis dėlto neturi, nes lavono
jokia dvasia įkvėpti negalima. O
mašina yra tik lavonas“ [11] .
Suprantama, „pirmykštis“, dažnai
vienatipiškas to meto elektroninės
muzikos skambesys (kitur
kompozitorius nusiskundžia
daugelyje elektroninių kompozicijų
girdintis „vis tą patį vieną tembrą“),
kaip ir didelis atotrūkis tarp kūrėjo ir
skambančio rezultato, būtinybė įveikti
neištobulintos technikos
„pasipriešinimą“ („kompozitorius turi
čia kooperuotis su inžinieriais – yra
tai labai sunkus ir komplikuotas
darbas“ [12] ), negalėjo neatgrasyti
„kosminės muzikos“ – virš
materialaus pasaulio pakylėtos
grynosios dvasios raiškos – vizijos
puoselėtojo [13] . Ir vis dėlto – po
šešerių metų, rašydamas apie
sumanytą „Devynių kosminių
simfoninių kūrinių“ ciklą (iš kurio
suspėjo sukurti tik Grafiką op. 68),
Bacevičius užsimena: „Kūrinyje
Vibrations Cosmiques simfoninis
orkestras bus jungiamas su
elektroniniu aparatu“ [14] . Galima
spėti, kad kompozitoriui tokį
sumanymą padiktavo Edgard’o
Varèse’o Déserts pavyzdys.
Grįžkime į to meto Lietuvos realijas.
Vytauto Bičiūno atveju būta vienos
reikšmingos aplinkybės: nuo 1945 m.
jis dirbo garso režisieriumi Lietuvos
radijuje, 1956 m. tapo pirmuoju
Lietuvos televizijos ir radijo garso
režisieriumi, nuo 1961 m. dirbo
„Melodijos“ Vilniaus plokštelių
studijoje. Būtent tai jam suteikė retą
galimybę eksperimentuoti su tuo
metu vienintelėmis prieinamomis
priemonėmis elektroninės muzikos
kūrybai: studijiniais magnetofonais ir
aparatūrai testuoti skirtais garso
generatoriais [15] . Panašus buvo ir
Jurgio Juozapaičio (g. 1942) atvejis:
kompozitorius nuo 1969 m. dirbo
Lietuvos televizijos ir radijo garso
režisieriumi. Prisimindamas 1974 m.
sukurtos kamerinės simfonijos Jūratė
ir Kastytis – pirmosios lietuviškos
koncertinės kompozicijos, kurioje
panaudota fonograma – atsiradimo
aplinkybes, kompozitorius pasakoja,
kad iš pradžių kilusi idėja papildyti
kamerinio ansamblio skambėjimą
jūros ošimo įrašu atrodė
nepasiteisinanti – niekaip nesisekė
išgauti stereofoninio skambesio, kad
skambanti fonograma įgautų bent
kiek erdvės ir gilumos. O
pageidaujamas efektas buvo atrastas
visai atsitiktinai, vieno iš
stereokanalų skambesį pavėlinus
šimtosiomis sekundės dalimis.
Sąmoningesnės manipuliacijos
magnetofono juostomis, jų montažo
galimybėmis rezultatas – 1979 m.
sukurta Jurgio Juozapaičio
kompozicija UFO. Tai įrašo muzika
(be gyvų atlikėjų scenoje), kurios
garso šaltinis – kontraboso stryku
sužadinamo vibrafono skambesiai;
ilgus metus buvo spėliojama, kokiu
būdu buvo išgauta šios kompozicijos
garsinė medžiaga – sinusoidinių
tonų generatoriais, sintezatoriumi, gal
termenvoksu ar dar kuo nors? O tai,
regis, patvirtino ir paties
kompozitoriaus tikslus – plėsti
garsyno ribas, neatpažįstamai
transformuojant prieinamą ir
pasirenkamą instrumentinį arsenalą ir
taip sukuriant intrigą klausytojui. Po
kelerių metų kompozitorius vienas
pirmųjų Lietuvoje įsigyja personalinį
muzikinį kompiuterį; 1985 metų
Jurgio Juozapaičio kompozicija
Kolapsaras elektrinei violončelei ir
fonogramai – turbūt pirmasis iš
lietuvių kompozitorių kūrinių, sukurtų
ir realizuotų muzikiniu kompiuteriu
(panaudojant tokias jo galimybes
kaip sekvencinimą, tembrų darybą ir
kt.), o elektrinės violončelės
panaudojimas čia pratęsia 8-ojo
dešimtmečio pradžioje
violončelininko Imino Kučinsko ir
kompozitorių Antano Rekašiaus bei
Osvaldo Balakausko pradėtą tradiciją.
2.2. 8-ojo-9-ojo dešimtmečių
elektroakustinė kūryba ir kompozitorių
bendradarbiavimas su atlikėjais
Siekdamas praplėsti griežimo
violončele tembrines, dinamines ir
ekspresyvias galimybes, atrasti naujų
štrichų bei savaip atliepti „epochos
vėjams“, violončelininkas Iminas
Kučinskas dar 1972 metais į savo
koncertų programas įtraukė elektrinę
violončelę, atlikdamas specialiai jam
parašytų kūrinių – Antano Rekašiaus
Diafonijos elektrinei violončelei ir
simfoniniam orkestrui bei Osvaldo
Balakausko Ludus modorum
elektrinei violončelei ir kameriniam
orkestrui – premjeras. Violončelė
buvo elektrifikuota panaudojant
kontaktinį mikrofoną ir gitarinius
efektų procesorius; neatpažįstamu
tapęs šio instrumento skambesys ne
vienam pasirodė nepriimtinas: „O.
Balakausko „Ludus modorum“ turėjo
klausytojus šokiruoti, nes
kompozitorius violončelę (solistas –
Iminas Kučinskas) traktavo labai
savotiškai – jos garsą sustiprino
garsiakalbiais, panašiai kaip
elektrinės gitaros. Negana to,
prijungė prietaisą, kuris sustiprintą
garsą įvairiai virpino. Taigi violončelė
tik retkarčiais prabildavo savo
tikruoju balsu. [...] Šiaip ar taip,
violončelės partija buvo sąmoningai
siaubinga“ [16] . Iš keliolikos Imantui
Kučinskui parašytų lietuvių
kompozitorių kūrinių (be minėtųjų
autorių, elektrinei violončelei dar rašė
Algirdas Martinaitis, Mindaugas
Urbaitis) didžiąją dalį sudaro Osvaldo
Balakausko (g. 1937) kompozicijos.
Elektrinė violončelė kompozitorių
sudominusi „dviem galimybėmis: 1)
pačiu jos garso stiprinimu, kurio dėka
šis „lyriškas“ instrumentas gali tapti
skardus kaip trombonas, ir 2)
naujomis garso modifikacijomis
(vibrato amplitudė, specialūs efektai)
ir įprastų grojimo būdų paryškinimu
(stiprus pizzicato, col legno, įvairūs
glissandi). Tai tarytum naujas
instrumentas, kuriuo griežti gali
violončelistas be specialaus
pasirengimo, o tik elementariai
susipažinęs su reikiama aparatūra.
Be to, šis instrumentas, lyginant jį su
tradicine violončele, gali visai kitaip
santykiauti su orkestru, iš čia –
naujo violončelės koncerto tipo
galimybė. [...] Elektrinė violončelė iš
esmės mano, kaip kompozitoriaus,
lūkesčius visiškai pateisino – ir kaip
solinis ar ansamblinis, ir kaip
orkestro instrumentas (labai svarbus
mano Antrojoje simfonijoje). Kitas
dalykas, kad elektroninės
audioaparatūros bazė pas mus nėra
reikiamo lygio (kartais jos
paprasčiausiai nėra). Dėl to visos
minėtos galimybės ne visada duoda
laukiamą efektą, o neretai jis ir visai
sužlugdomas“ [17] .
Besigalynėdamas su techniniais
nesklandumais, Osvaldas
Balakauskas niekada nebūdavo
linkęs nuleisti rankų. 8-ojo
dešimtmečio pabaigoje–9-ojo
pradžioje jis sukūrė nemažai naujų
kūrinių bei anksčiau parašytųjų naujų
versijų, skirtų nedideliam ansambliui
arba instrumentui solo (dažnai
elektrinei violončelei) ir fonogramai,
kurios partijos dažnai būdavo įgrotos
tų pačių scenoje muzikuojančių
atlikėjų (pavyzdžiui, Orgija. Katarsis ,
1979; Heterofonija, 1979; Raštai ,
1981; Muzikos , versija 1982; Ludus
modorum , versija 1982; Do nata,
1982; Gaida , 1983). Tokiomis
priemonėmis kompozitorius irgi siekė
keleto tikslų: „Garso įrašymo ir
atgaminimo technika, leidžiant juostą
atvirkščiai arba kitais greičiais,
padeda praturtinti skambesį naujom
spalvom, įprastiniais būdais
negaunamais apversto garso efektais,
negirdėtai virtuozinėmis ir
instrumento neturimų registrų
galimybėmis. [...] Praturtėja, tankėja
faktūra, pasiekiama, kur reikia,
stipraus simfoniško skambesio,
sudėtingos orkestrinės partitūros
įspūdžio. Kita vertus, kompozitorius
laimi ir kameriškumo požiūriu – jo
simfonijos su fonograma yra
portatyvios, jas ir be didžiulio
orkestro, be specialių patalpų galima
pasiūlyti kur kas platesniems
klausytojų sluoksniams. [...] Matome
(mano galva) aiškiai išreikštą
kompozitoriaus siekį – palengvinti
platesnei publikai šiuolaikinės
muzikos suvokimo problemą, juoba
pratinti prie nebaisių simfonijų, o ir
sau – rasti daugiau komunikacijos,
naujų galimybių sentencijai prabilti ir
pranešti“ [18] .
Vis dėlto recenzento minimas
komunikacijos su klausytoju siekis
šiais atvejais duodavo
nevienareikšmius rezultatus.
Entuziastingai sutinkama kai kurių
kompozitoriaus bendraamžių
menininkų, o ypač – studijuojančio
jaunimo, Osvaldo Balakausko muzika
žeidė daugelio iš kultūrai
diktuojančios valdžios atstovų ir
jiems paklūstančių muzikinės
visuomenės veikėjų klausą. Kad ir
tokiomis detalėmis kaip
„deformuotas“ preparuoto fortepijono,
tos pačios elektrinės violončelės arba
fonogramoje įrašytų akustinių
instrumentų skambesys: „Šiandien
sunku įsivaizduoti ir tokį faktą, kad
koncerto Jaunimo teatre metu, kur
skambėjo Bajoro oratorija „Varpo
kėlimas“, Balakausko „Do nata“ altui
ir fonogramai bei Kutavičiaus
oratorija „Iš jotvingių akmens“, įvyko
skandalas, net buvo obstrukcijų
salėje. [...] Didžiausią pasipriešinimą
tada sukėlė Osvaldo Balakausko „Do
nata“. Matyt, dėl itin akivaizdaus
minimalizmo ir fonogramos“ [19] .
Netrūkdavo ir skeptiškų kolegų
pasisakymų. Štai kaip apie šias
kompozicijas samprotavo
kompozitorius Juozas Širvinskas:
„Balakausko Sonata altui „Do nata“,
Dvi simfonijos [kalbama apie
„Raštus“ ir „Muzikas“], kur yra
naudojamos magnetofono juostos,
nėra atradimai. Nepakankamai
apgalvota idėja, kad magnetofono
juostos jungtis su instrumentais
duotų patenkinamą rezultatą. [...]
Daug metų dirbęs su magnetofono
juostomis, aš tiesiog fiziškai jaučiu
visą technologiją, visus pagreitinimus
ir sulėtinimus, kurie, man atrodo,
labai primityvūs. Mes turime dar
pernelyg prastą techniką“ [20] .
Pats kompozitorius nebuvo linkęs itin
sureikšminti technologinių garso,
tembro ir manipuliavimo jais aspektų
(„Vertiesi per galvą, norėdamas ką
nors nauja pateikti, o tau kas nors tik
brūkšt: „aš jau prieš dešimt metų tą
Zagrebe girdėjau“. „Tas“ galbūt ne
daugiau kaip koks nors garso
nuėmimas violončelei, pačios
muzikos tasai „kas nors“ jau ir
nebeatsimena, gal aš vis dėlto tikrai
kažką naujo sugalvojau“ [21] );
neįprastai transformuotas
instrumentų skambesys ir kiti
tembriniai išradimai jam pačiam buvo
nors ir svarbus, tačiau ne toks
esminis muzikos atnaujinimo
aspektas kaip kad jo unikalioji
derminė-harmoninė („dodekatonika“)
bei ritminė sistemos, – arba tiesiog
savotiškas pastarųjų
„paspalvinimas“. Sintezatorių
(grojantį ansamblyje ar skambantį iš
fonogramos) kompozitorius taip pat
traktuoja „tiesiog kaip dar vieną
instrumentą“, skirdamas jam vieną ar
keletą iš ansamblinių balsų; šiam
instrumentui atitenkanti partija savąja
struktūra iš esmės yra analogiška
kitų ansamblio instrumentų
partijoms. Nors būdavo, kad
kompozitorius kartais nutoldavo nuo
šio principo, kai sintezatoriui
teskiriama įgarsinti griežtai
sistemiškos muzikos natų tekstą,
nesinaudojant specifiškesnėmis
elektroninio garso galimybėmis ir
nepaliekant erdvės su tuo
susijusiems atsitiktinumams bei
netikėtumams. Pavyzdžiui, baleto
Makbetas (1988), parašyto vien
sintezatoriui, partitūra, be abejo,
grįsta tomis pačiomis kompozitoriaus
ištobulintomis harmoninėmis bei
ritminėmis struktūromis – tačiau
girdimas skambesys ne visada
„paraidžiui“ atitinka tai, kas
užfiksuota natose. Tai susiję su
kompozitoriaus susidomėjimu naujų
sintezatorinių tembrų daryba antroje
9-ojo dešimtmečio pusėje; jo
pasigaminti tembrai – dažnai
neapibrėžto aukščio, glisanduojantys,
gausūs nereguliarių obertonų,
kompleksiškai kintantys laike –
transformuoja sukomponuotas natų
struktūras į tokius skambesių
telkinius, kurie nebeturi atitikmenų
tradiciniame instrumentiniame
garsyne; šitaip labiau priartėjama
prie „elektroninės muzikos“
specifikos bei įgyvendinami įvairūs
kompozitoriaus tam kartui išsikelti
uždaviniai (pavyzdžiui, imituoti kalbos
intonacijas).
Osvaldas Balakauskas nebuvo
pirmasis lietuvių kompozitorius,
panaudojęs iš fonogramos
skambančius „virtualius“ ansamblius
kartu su gyvais atlikėjais. Dar 1976
m. sukurtų Mindaugo Urbaičio (g.
1952) Invencijų 3-5 obojams
realizavimo būdą galbūt vis dėlto
nulėmė ne tiek pati kūrinio idėja, kiek
praktinės atlikimo aplinkybės.
„Kadangi tokio lygio obojininkas,
savo repertuare turintis daug
šiuolaikinės muzikos, Lietuvoje tuo
metu buvo vienas Juozas Rimas,
beliko vieną partiją groti gyvai, o kitas
įrašyti į fonogramą“ [22] . Šitoks
principas – kai anksčiau parašytas
kūrinys ansambliui perdirbamas
solistui ir fonogramai su likusių
instrumentų įrašu, arba iš karto
numatoma atitinkama kūrinio versija
– ir vėliau buvo nemažai naudojamas
tiek paties Urbaičio ( Bachvariationen
I 4 smuikams arba smuikui ir
fonogramai, 1988), tiek kitų
kompozitorių (minėtosios Osvaldo
Balakausko Ludus modorum ir
Muzikų versijos; čia galima prisiminti
ir 1974 m. sukurtas Broniaus
Kutavičiaus Dzūkiškas variacijas
styginių orkestrui su liaudies
dainininke ir choru – vėliau pastarųjų
partijos patogumo dėlei buvo
„atiduotos“ fonogramai, ir įsitvirtino
būtent toks atlikimo variantas). Tuo
tarpu 1979 m. Mindaugo Urbaičio
kompozicija Meilės daina ir
išsiskyrimas sopranui ir vėlinimo
sistemai buvo kokybiškai naujas
žingsnis panaudojant technines
garso priemones. Galima sakyti, tai
pirmasis „gyvosios elektronikos“
pavyzdys lietuvių muzikoje: viena
vertus, elektronikos kuriamas efektas
buvo integrali pačios kompozicijos
struktūros dalis (iš dainuojamos
monodijos gaminamas keliabalsis
kanonas), kita vertus – atlikėja
nebebuvo pririšta prie iš anksto
pagamintos fonogramos trukmės,
ritmo ir pan., šį kartą jau elektronika
tarsi taikėsi prie jos, o ne atvirkščiai
(„Į kiekvieną skambesio fragmentą
leidžiama įsiklausyti dar ir tiek, kiek
atlikėjui atrodo būtina – susidaro
savotiška „sustabdytų akimirkų“
pynė“ [23] ).
Augantis akademinės muzikos
autorių susidomėjimas naujomis
techninėmis garso galimybėmis [24]
sulaukė atsako ir iš kitų muzikos
pasaulių. 1980 m. Giedrius
Kuprevičius (g. 1944) Kauno
muzikiniame teatre įkūrė elektroninės
muzikos grupę „Argo“. Priklausomybė
oficialiai muzikinei institucijai
užtikrino tam tikrą apsaugą nuo
priekabių ir veiklos pagrindą
kolektyvui, kultivuojančiam tokią
anuomet kiek „įtartiną“ sritį kaip
elektroninė muzika. Nors ir įgijusio
akademinį muzikinį išsilavinimą,
kompozitoriaus Giedriaus
Kuprevičiaus veikla 8-ajame
dešimtmetyje buvo daugiau susijusi
su lietuviškuoju roko judėjimu.
Bendradarbiaudamas su roko
muzikantais kompozitorius kūrė
muziką dramos spektakliams,
stambios formos koncertines
kompozicijas bei miuziklus; be to,
nuolat domėjosi garso technikos
naujovėmis, netgi pats konstravo
sintezatorius. Grupės „Argo“
kompozicijoms bei garsynui, jų
bandymams derinti roko ir džiazo
išraiškos priemones su išplėtotomis
klasikinio pavyzdžio formomis didelę
įtaką darė žinomų aštuntojo
dešimtmečio artroko bei fusion
džiazo atstovų kūryba; kartais „Argo“
būna simboliškai įvardijami kaip
„Kauno elektroninės muzikos
mokyklos“ pradininkai [25] .
Visgi panašūs įvairių muzikos
pasaulių sintezės bandymai, taip pat
eksperimentuojant su naujomis
techninėmis garso galimybėmis,
anuomet nebuvo būdingi vien Kauno
muzikams: galima būtų prisiminti
Osvaldo Balakausko, Broniaus
Kutavičiaus, Antano Rekašiaus
kompozicijas roko grupės „Saulės
laikrodis“ repertuare arba pastarojo
bendradarbiavimą su Ganelino-
Tarasovo-Čekasino džiazo trio.
2.3. Technicistinės 9-ojo dešimtmečio
viduryje debiutavusių kūrėjų orientacijos:
„mašinistai“ ir „kompiuteristai“
Įvairių neakademinės muzikos
pasaulių inspiracijos buvo svarbios ir
vienai iš svarbiausių 9-ojo
dešimtmečio vidurio lietuvių muzikos
stilistinio lūžio figūrų – Šarūnui
Nakui (g. 1962): savo kūrybinėje
biografijoje kompozitorius pažymi,
kad jo muzikiniam skoniui ir
pažiūroms įtaką padarė rokas,
džiazas, modernioji ir avangardinė
muzika bei įvairios folklorinės
tradicijos. 1985 metais vienu
nepaprastai intensyviu kūrybiniu
šuoru ( Merz-machine 33
elektroniniams ir akustiniams
instrumentams, Vox-machine 25
elektroniškai modifikuotiems
balsams, Ričerkarai 7 elektroniniams
ir akustiniams instrumentams) į
Lietuvos muzikinę terpę buvo
pasėtos čia niekada nekultivuotos
futurizmui, dada ir merz menui
artimos idėjos. Koncentruotos
energijos (kartais – atviros agresijos)
pritvinkusios kompozicijos,
sumontuotos iš maksimaliai
autonomiškų linijų arba sluoksnių,
pulsuojančios mechaniškai
kartojamais tirštos faktūros
segmentais, rėžiančios klausą
elektroakustinėmis priemonėmis
išgaunamu aštriu „urbanistiniu“
skambesiu, kritikų greitai buvo
pramintos „mašinizmo“ kryptimi.
Racionaliai sukonstruotas
sudėtingumas, konceptualus erdvės ir
laiko dizainas, polinkis į medžiagos
redukciją ir repetityviškumą, dėmesys
garso spalvai – tokie bruožai buvo
būdingi ir kitų „mašinistų kartos“
atstovų – Ričardo Kabelio, Ryčio
Mažulio, Nomedos Valančiūtės,
Gintaro Sodeikos – kūrybai (nors šie
kompozitoriai iš pat pradžių gal
nebuvo taip susidomėję būtent
elektroninio garso galimybėmis kaip
Šarūnas Nakas). Ypač įsimintina
1986 metų Ryčio Mažulio (g. 1961)
Čiauškanti mašina keturiems
klavišininkams, ir pačiu pavadinimu
(šalia minėtųjų Šarūno Nako
kompozicijų) paskatinusi
„mašinizmo“ sąvokos atsiradimą;
nors Čiauškanti mašina dažniausiai
būdavo atliekama fortepijonais,
akcentuoto ritmo, greito tempo ir
daugiasluoksnės faktūros derinys
kėlė „industrines“ asociacijas ir
mašininiu skambesiu galėjo priminti
kai kurias elektroninės muzikos
atmainas (šias tendencijas daugiau
ar mažiau tiesiogiai pratęsė
dešimtmečiu vėliau sukurta Gintaro
Sodeikos Garso ontologija Nr. 2
dviem fortepijonams (1998) –
sąmoningai sumanyta kaip techno
muzikos stilizacija tradiciniams
instrumentams ir tradicinei
koncertinei aplinkai). Iš kitų šio būrio
kompozitorių reikšmingesnių to meto
elektroninių darbų minėtina Tomo
Juzeliūno (g. 1964) Telefonika
(1987) – konkrečiosios muzikos
kompozicija, sumontuota
daugiakanaliu magnetofonu vien iš
telefono aparato skleidžiamų garsų;
skirtingais „tempais“ skambančių
signalų vienalaikė pulsacija kiek
primena ankstyvuosius fazių technika
grįstus Steve’o Reicho darbus. Kiti
„mašinistų“ kompozitoriai pamažu
taip pat įžengė į elektronikos
teritorijas, anksčiau ar vėliau
sukurdami monumentalių, beveik
valandos trukmės (ar dar ilgesnių)
elektroninių ar elektroakustinių
opusų. Gan kontroversiškai buvo
sutikta Gintaro Sodeikos (g. 1961)
dar 1988 m. surengta multimedijinė
akcija Baza Gaza , kurios garsinę
medžiagą, sumontuotą iš senų
analoginių sintezatorių skambesių,
lydėjo vienalaikės vaizdo projekcijos
iš video ir kino juostų bei įvairūs
partitūroje numatyti koncerto salėje
skleidžiami kvapai. Dar didesnio
pasipriešinimo sulaukė Šarūno Nako
1999 m. kompozicija Ziqquratu II
fleitai, altui, dviem fortepijonams,
mušamiesiems ir elektronikai –
ansamblio muzikantai turėjo padėti
nemažai pastangų, kad sugrotų kūrinį
iki galo, įširdusiai publikai
protestuojant prieš šią itin didelio
tankio ir nuolatinio fortissimo garsų
laviną. Santūriau buvo pasitiktas
Ričardo Kabelio (g. 1957) Oriono
diržas (1996) – ne mažiau masyvi,
nuolatinio motorinio judėjimo
kompozicija kompiuteriu
simuliuojamam „superfortepijonui“;
tuo tarpu palankiai, net entuziastingai
įvertintas Ryčio Mažulio opusas
Talita cumi (1997, antra versija 1999)
– elektroninė mikrotoninė meditacija,
kurios garsynas išsitenka mažosios
tercijos ribose, o kiekvienas pustonis
dalijamas į 30 dalių.
Grįžtant į 9-ojo dešimtmečio vidurį,
ten galima atsekti ir pirmuosius, nors
dabar sunkiai dokumentuojamus [26] ,
lietuviškus kompiuterinės
kompozicijos bandymus.
Personaliniai kompiuteriai Lietuvoje
tuomet buvo retenybė, prieiti prie jų
buvo galima arba specializuotose
stambių įstaigų skaičiavimo
centruose, arba ant vienos rankos
pirštų suskaičiuojamuose kompiuterių
klubuose; naujųjų garso technologijų
entuziastus tuomet pasiekė ir pirmieji
personaliniai muzikiniai kompiuteriai
(kurių 9-ojo dešimtmečio viduryje
Lietuvoje tebuvo tik pora). Tuo metu
buvo susibūręs fizikų, matematikų,
programuotojų būrelis, bandęs
muzikos kūrybai panaudoti
kompiuterius – iš pradžių jie
eksperimentavo su muzikai
nepritaikytais personaliniais
kompiuteriais, vėliau ėmėsi
algoritminės kompozicijos bandymų
bei techniškai dar sudėtingesnių
uždavinių, išnaudodami pirmojo
specialiai muzikai pritaikyto
personalinio kompiuterio Yamaha
CX5 galimybes. Prie tiksliųjų mokslų
atstovų – Artūro Medonio, Kęstučio
Augučio, Giedriaus Buračo ir kitų –
tuose bandymuose prisidėjo ir
muzikai: smuikininkė Birutė
Sinkevičiūtė, kompozitoriai Sigitas
Mickis, Regimantas Petronis, Arūnas
Dikčius, muzikologas Giedrius
Gapšys; dar kiek vėliau įsitraukė
Ričardas Kabelis, Vykintas Baltakas,
Linas Paulauskis ir kiti. 1986 m.
Hagos Karališkojoje konservatorijoje
vykusioje tarptautinėje kompiuterinės
muzikos konferencijoje buvo
pristatytas Artūro Medonio ir Birutės
Sinkevičiūtės pranešimas „On the
Identification of Violin Strokes in a
Real-Time Performance System“ [27] .
Ten išdėstytų idėjų pagrindu buvo
realizuojami ambicingi techologiniai
projektai: konstruojama įranga,
verčianti garso signalą į MIDI
informaciją. Buvo pagaminti
prototipiniai veikiantys tokių įtaisų
pavyzdžiai (pasaulyje analogiškų
įtaisų komerciniai modeliai pasirodė
maždaug po metų), juos išbandant
kaip garso šaltinis naudoti smuikas ir
termenvoksas, kurių grojamas
melodijas automatiškai atkartodavo
MIDI komandomis valdomas
sintezatorius. Tolesniuose planuose
buvo ir specialaus instrumento –
MIDI termenvokso gamyba; dėl to
buvo konsultuojamasi su pačiu
termenvokso išradėju Levu Termenu.
Šios kompiuterinės muzikos
entuziastų grupės kūryba
viešesniuose renginiuose buvo
beveik negirdima – išskyrus galbūt
vienintelį atvejį: 1987 m. Vilniuje,
Panevėžyje ir Kaune surengtą
koncertų ciklą, pavadintą „Laisvojo
garso sesijomis“ ir suvienijusį
jaunųjų kompozitorių bei kūryboje
besireiškiančių tiksliųjų mokslų
atstovų pajėgas. „Sesijose“ skambėjo
(daugiausia iš įrašų) kompiuterinės
Kęstučio Augučio, Giedriaus Buračo,
Giedriaus Gapšio, Artūro Medonio,
Regimanto Petronio, Birutės
Sinkevičiūtės kompozicijos, taip pat
elektroninė ir elektroakustinė
Snieguolės Dikčiūtės, Antano
Jasenkos, Tomo Juzeliūno, Kęstučio
Ligeikos, Šarūno Nako muzika bei kai
kurių kitų autorių kūriniai, kuriuose
nebuvo naudojamos elektroninės
priemonės; ten įvyko ir
monumentalaus Vidmanto Bartulio
instrumentinio teatro žanro kūrinio –
Mein lieber Freund Beethoven... –
premjera. Panevėžyje vykusi „Sesija“
buvo dalis didesnio renginio –
Kūrybinio jaunimo dienų (kuriose
dalyvavo kitų meno šakų – dailės,
teatro, literatūros – jaunieji kūrėjai,
buvo surengta įvairių
ekstravagantiškų meninių akcijų). Dar
viena „Laisvojo garso sesija“
surengta 1988 m. – čia prie jaunųjų
kompozitorių eksperimentų prisidėjo
Dailės akademijos studentų grupė
„Žalias lapas“, koncerto salėje
stačiusi didelę skambančią skulptūrą,
kurios pats konstravimo veiksmas
buvo sumanytas kaip garsinis
kūrinys.
2.4. Alternatyvioji estetika: eksperimentiniai
žanrai ir jų pateikimo naujovės „ties“ ir „už“
akademinės muzikos pasaulio ribų
Apskritai antroji 9-ojo dešimtmečio
pusė Lietuvoje yra tas laikotarpis,
kuris, regis, dar laukia išsamesnių
meninės savimonės pokyčių
tyrinėjimų: griūvant paskutiniosioms
ideologinės cenzūros užtvaroms,
menininkus užplūdo svaigus laisvės
pojūtis – galų gale nebeliko jokių
draudžiamų ar „netinkamų“ temų bei
išraiškos būdų. Menininkams tapo
ankštos jų atstovaujamų meno šakų
išraiškos priemonių ribos, pasipylė
kūriniai, nebeišsitenkantys tradicinio
„koncerto“, „spektaklio“, „parodos“ ar
pan. formatuose; šiose meninėse
akcijose netrūkdavo nei anuometinių
politinio, visuomeninio gyvenimo
aktualijų parafrazių, nei šiaip įvairios
ikonoklastinės ekstravagancijos. Tuo
metu pagaliau tapo įmanoma
savarankiškai burtis į įvairius bendrų
meninių interesų siejamus darinius
(tokius kaip Šarūno Nako
vadovaujamas Vilniaus naujosios
muzikos ansamblis, įvairios dailininkų
grupės), be palaiminimo „iš viršaus“
rengti festivalius bei kitokius
renginius – tokius kaip minėtosios
„Laisvojo garso sesijos“, Jaunimo
kamerinės muzikos dienos
Druskininkuose, hepeningų seminarai
Anykščiuose ir Nidoje. Šalia
pastarųjų renginių, kurių iniciatoriai
buvo kompozitorių „mašinistų“ kartos
atstovai, minėtini 1988 ir 1989 m.
Kaune Vidmanto Bartulio (g. 1954)
surengti Alternatyviosios muzikos
festivaliai – tarsi kaunietiškos
„Laisvojo garso sesijos“ tęsinys.
„Šiose anarchistiškose, alternatyviose
perklausose – nuo elektronikos iki
performansų, akcijų – dalyvaudavo
Martinaitis, Latėnas, Navakas,
Konservatorijos studentai.
Sutraukdavo pilnas sales, nes
žmonės buvo išsiilgę informacijos.
[...] Man, pavyzdžiui, buvo įdomu dėl
to, kad visi galėdavo rodyti tuos
kūrinius, kurie netikdavo
perklausoms: chuliganiškus,
neordinarius, tuo ir įdomius“ [28] .
Organizatoriaus suminėtos dalyvių
pavardės liudija įdomų faktą:
ankstesnioji lietuviškų
„neoromantikų“ kompozitorių karta,
tarsi sukurstyta „mašinistų“ iššūkių,
staiga pakeitė jau susiklosčiusius
savo įvaizdžius ir metėsi į
eksperimentų, teatrališko grotesko
bei jų anksčiau neišžvalgyto
elektroninio garsyno sritis. Didžioji
šiuose festivaliuose pristatytos
kūrybos dalis priklausytų
instrumentinio teatro sričiai;
iškalbingų pavadinimų opusuose –
Algirdo Martinaičio Oracijus! , Fausto
Latėno Albinoso judėjimai ir
Albinosas-2 , Arūno Navako Žiurkių
valsas – masyvios,
„fiziologinės“ (pasak Vidmanto
Bartulio) elektroninių garsų lavinos
buvo jungiamos su ironiškomis
teatrinėmis mizanscenomis bei
džiazo atlikėjų improvizacijomis.
Ypač įsimintinas buvo anksčiau
„Laisvojo garso sesijoje“ jau rodytas
Vidmanto Bartulio Mein lieber Freund
Beethoven... – absurdo teatro
stilistikos audiovizualinis spektaklis
su siurrealistinėmis dekoracijomis,
kompiuteriu generuotos muzikos bei
Beethoveno kūrinių įrašais, iš radijo
imtuvų sklindančiais triukšmais,
šiurpinančiais mikrofonų daužymais
ir petardų sproginėjimais, – pats
„alternatyviausias“ ir
„anarchistiškiausias“ iš šiuose
festivaliuose parodytų kūrinių,
sukėlęs nemenką kritikų sumišimą
dėl stilistinių bei idėjinių
„vakarykščio romantiko“
metamorfozių.
9-ojo dešimtmečio pabaigoje tame
pačiame Kaune, bet iš visai
priešingos pusės buvo atidaromas
kitas „anarchijos frontas“: iš
nepriklausomo pogrindinio roko
scenos rutuliojosi triukšmo muzikos
ir „laisvojo garso“ menininkų
judėjimas, kurio žinomiausiais
atstovais tuo metu tapo grupė „naj“ ,
įsikūrusi 1990 m. – dešimčiai metų
praėjus po simbolinės triukšmo eros
pradžios, siejamos su japono
Merzbow pirmaisiais ekstremalaus
garso eksperimentais. Grupės „naj“
nariai patys konstravo įrangą
(kontaktinius mikrofonus,
stiprintuvus, reverberatorius su kilpų
palaikymo sistema), reikalingą
įgarsinti įvairioms taip pat
savadarbėms metalinėms
konstrukcijoms, dekonstruotiems
muzikos instrumentams, varikliams ir
panašiems objektams – šitaip
pakartodami kai kurių vakarietiškos
eksperimentinės elektroakustinės
muzikos „atskalūnų“ nueitą kelią.
Daugiau ar mažiau saistomas kai
kurių abstrakčių schemų, bet dažniau
– visiškai spontaniškas garsinis
procesas, brutalus industrinis, neretai
tampantis nekontroliuojamu pačių
grupės narių, skambesys – panašios
tendencijos nebuvo svetimos ir kai
kuriems kitiems, su šiuo judėjimu
tiesiogiai nesusijusiems
menininkams. Pirmiausia čia reikėtų
prisiminti vilniečio džiazo gitaristo
Juozo Milašiaus (g. 1968)
ekstremalaus gitarinio triukšmo
performansus 9-ojo dešimtmečio
pabaigoje–10-ojo dešimtmečio
pradžioje, neretai panaudojant ir
įvairius, įprastose situacijose
nepageidautinus techninės įrangos
artefaktus – specialiai sustiprinant
grįžtamąjį ryšį bei pašalinius
triukšmus garso sistemose ir pan.
(panašiai ir Merzbow apie 1980
metus sugalvojo pritaikyti miksavimo
pulto šnypštimą bei kitus technikos
nesklandumus ir išplėtojo tai iki
savosios triukšmo muzikos
koncepcijos).
10-ojo dešimtmečio viduryje
provokatyvių lietuviškos
improvizacinės/ industrinės/triukšmo
muzikos performansų banga kiek
nuslūgo. Išsekintas ekstremalių
pasirodymų, keleriems metams
koncertinę veiklą sustabdė Juozas
Milašius. Gilėjant tarpusavo
nesutarimams, grupės „naj“ nariai
nusprendė užsiimti soliniais
projektais. 1996 metais, faktiškai
grupei jau išsiskirsčius, JAV
eksperimentinės muzikos įrašų
kompanija išleido grupės albumą
„Resituation“ bei jos nario Akala
(Rolando Cikanavičiaus) solinį
albumą „Delicate Instruction“.
Žymiausią solinę karjerą iš grupės
narių padarė Darius Čiuta (g. 1966) –
pagal profesiją architektas, tarsi
pradėjęs savotišką architektų – garso
menininkų tradiciją[29] , vėlesniuose
savo darbuose brutalaus triukšmo
sritį pakeitęs jos priešingybe:
„mikrogarso“ ( microsound) estetika,
ilgais tylos intarpais arba fiziškai
juntamu oro slėgiu vietoj paties
girdimo garso.
Iš kitų to laikotarpio kauniečių
triukšmo muzikos ir laisvosios
improvizacijos judėjimo atstovų arba
jam artimų menininkų, aktyviai
tebesireiškiančių iki šių dienų,
minėtini Raimundas Eimontas (g.
1965), pradėjęs kūrybinę raišką kaip
gitaristas ir Kauno kariliono
muzikantas, ir Gintas K (g. 1969),
kurio evoliucija – nuo industrinio
roko, per spigius sinusoidinių tonų
darinius iki post techno stilistikos
kompozicijų. Taip pat ir priešingo –
akademinės muzikos pasaulio
atstovas, kompozitorius Antanas
Jasenka (g. 1965) , 10-ojo
dešimtmečio viduryje palinkęs į
triukšmo muziką ir netgi sukūręs
kompozicijų, dedikuotų grupei
„naj“ ( n.A.J. mix’ 95 , 1995) ar
žurnalo Tango leidėjams Robertui
Kundrotui ir Linui Vyliaudui
( Tangofonija , 1994). 1997 metais dvi
Antano Jasenkos triukšminės
kompozicijos, Room Music ir Cut-off
įtraukiamos į tarptautinius
eksperimentinės muzikos rinkinius
[30] , kuriuose dalijosi kaimynyste su
tokių pasaulio elektroninės ir
eksperimentinės muzikos autoritetų,
kaip Terry Riley, Merzbow, Aube, Ryoji
Ikeda, Jim O’Rourke, „Sonic Youth“ ir
daugelio kitų kūryba.
Minėtasis eksperimentinei muzikai
skirtas žurnalas Tango – savotiškas
britiškojo The Wire atitikmuo –
pradėtas leisti 1990 metais, šalia kitų
savo tikslų tarsi siekė suteikti tam
tikrą teorinį pagrindą šiems
akademinės muzikos pasauliui
nepriklausančių kūrėjų ieškojimams.
Pristatydami įvairias anuomet
„egzotiškesnes“ kūrybos sritis (tokias
kaip „akademinis avangardas (naujoji
muzika), etnika, minimalizmas,
ambientas, meditatyvinė/rezonansinė
muzika, elektroninė ir elektroakustinė
muzika, eksperimentinis rokas,
aplinkos garsai, improvizacija,
naujasis džiazas, triukšmas ir
industrinė muzika...“ [31] ), plėsdami
tuometinio skaitytojo akiratį
įvairiausia iki tol sunkiai pasiekiama
informacija, žurnalo leidėjai vis dėlto
labiausiai koncentravosi į tai, ką jie
vadino „laisvojo garso“ (t.y.
nesaistomo jokių senųjų ar naujųjų
taisyklių, dėsnių ar technikų) raiška.
Nors ir apžvelgdami kai kuriuos
naujosios akademinės muzikos
reiškinius (nuo Karlheinzo
Stockhauseno iki Broniaus
Kutavičiaus), jie deklaruodavo savo
antiakademistines,
antiisteblišmentines nuostatas,
tampančias patetišku ne vienos
publikacijos leitmotyvu: „Šiuolaikinė
muzika, aštrus jos raiškos būdas turi
ištrūkti iš patogaus konformizmo ir
vartotojiškumo, moraliniame
diskomforte turi rastis naujas
autentiškas būties modusas. [...]
Pasigendame įdomių,
eksperimentiškų, idėjiškai atvirų
kūrybiškų muzikinių (garsinių)
projektų, kurie ir leistų mums visiems
indikuoti savo esatį“ [32] .
2.5. Elektroninės muzikos infrastruktūros,
institucijų, festivalių steigimas pastaruoju
dešimtmečiu
Tuo tarpu akademinės muzikos
pasaulio atstovai svarstė, kaip
susidoroti su kintančios aplinkos
iššūkiais: „Vargu ar šiandien lūžtų
roko koncertų salės, jei scenoje
rikiuotųsi ne sintezatorių, „ritmo
mašinų“, stiprintuvų baterijos, o
seneliai akustiniai instrumentai. Tuo
tarpu rimtoji muzika kol kas
praktiškai nekontaktuoja su panašia
technika“ [33] . Vienu iš svarbiausių
„muzikinės kūrybos persitvarkymo
programos“ uždavinių laikytas
elektroninės muzikos studijos
įsteigimas – kad prie naujosios
technikos galėtų prieiti visi tuo
susidomėję kompozitoriai bei
kompozicijos studentai, ne tik keletas
laimingųjų, disponavusių pirmaisiais
muzikiniais kompiuteriais: „Pasaulyje
jau praėjo elektroninės, kibernetinės
muzikos išbandymų etapas, susijęs
su eksperimentavimo nuostoliais.
Tad mes, dabar įsitraukę, jau
galėtume veikti be kraštutinumų.
Reikia tik įrangos, pradžiai bent
kuklios: tarpusavyje kontaktuojančių
muzikinio mini kompiuterio,
sintezatoriaus, displėjaus, printerio...
Štai – ir pakaktų startui. O toliau
pasvajotume ir apie fantastines
galimybes kompozitoriui suteikiančią
„Synclavier“ tipo sistemą“ [34] . Iš
tikrųjų tik ir svajoti tebuvo galima:
„Synclavier“ sistemos anuomet
kainavo dešimtis kartų daugiau negu
anksčiau išvardyta įranga –
priklausomai nuo komplektacijos,
įvairių priedų (kurie ir suteikią
kompozitoriams tas „fantastines
galimybes“), kaina galėjo siekti iki
200 000 JAV dolerių [35] . Tad
idealistinius planus keitė realistiniai,
„biudžetiniai“: „Šiai dienai, galiu
nudžiuginti, jau turime stacionarinį 8
kanalų magnetofoną TESLA EAM-500
(ČSSR). [...] Prie minėto magnetofono
realiai tikimės „pridurti“ sintezatorių
ROLAND D-50 (Japonija), kompiuterį
IBM PC XT (JAV), MIDI interfeisą
Roland MPU 401, mušamųjų
instrumentų kompiuterį YAMAHA RX
5. Arba kažką panašaus į
minėtuosius“ [36] . Žodžiu, kažką
panašaus į tai, kas Vakaruose vadinta
„bedroom studios “ („kišeninės“
studijos, įsirengtos muzikantų
namuose), o ne į tai, kas tuomet
buvo įprasta akademiniuose
elektroninės, kompiuterinės muzikos
centruose – pavyzdžiui, UNIX ar
Macintosh kompiuteriai, Csound ar
MAX programinė įranga, leidusi
kompozitoriams tiesiogiai formuoti ir
transformuoti įvairius garsinės
materijos aspektus. Gal tai ir buvo
laikoma „praėjusiu išbandymų etapu“,
„eksperimentavimo nuostoliais“? Nors
veikiau – apie tuos dalykus tada čia
dar nebuvo girdėta.
Turėjo praeiti dar ne vieni metai, kol
buvo įkurta planuota studija – tegu ir
artimesnė namų ar nedidelės
komercinės studijos modeliui, tačiau,
be abejo, su laikmečio pakoreguotu
techninės įrangos arsenalu. Tokios
studijos įrengimo galimybės ir
veiklos perspektyvos, jos vaidmuo
kompozicijos studentų rengimo
procese buvo ir vienas iš
kompozitoriaus Ričardo Kabelio
akademinių interesų. 1990 m. išvykęs
į Vokietiją studijuoti