kompiuterinės ir
elektroninės muzikos, 1993 m.
Ričardas Kabelis laimėjo Baden-
Viurtembergo mokslo premiją už
kompozicijos specialybės programą
„Kompiuterinės ir elektroninės
priemonės kompozicijoje“, o 1995 m.
pagal Vokietijos mokslo ir investicijų
fondo premijuotą jo projektą
„Kompiuterinė elektronika muzikos
moksle ir kompozicijoje“ Lietuvos
muzikos akademijoje pagaliau buvo
įsteigta elektroninės muzikos studija,
vadovaujama kompozitoriaus Gintaro
Sodeikos.
Tuo metu, 10-ojo dešimtmečio
viduryje, personaliniai kompiuteriai
Lietuvoje jau buvo prieinami
didesniam būriui žmonių. Nors toli
gražu ne kiekvienas galėjo leisti sau
prabangą įsitaisyti išties asmeninį
kompiuterį savo namuose,
kompiuteriai buvo naudojami
daugelio įstaigų darbe, veikė
kompiuterių klubai; nors garso įranga
dar nebuvo tapusi standartiniu
kiekvieno personalinio kompiuterio
atributu, nemaža jų dalis jau tiko ir
ne itin įmantriems muzikos kūrybos
bandymams. Prasidėjo ir pirmieji
lietuviškos techno muzikos
mėginimai; bene pirmasis žinomas
jaunųjų šios srities entuziastų
sambūris buvo 1996 m. įsisteigęs
„DrumClub“ – iš pradžių kaip
virtualus klubas, skleidęs savo narių
kūrybą per BBS tipo kompiuterines
stotis, vėliau, įsigalėjus internetui –
per savo interneto svetainę. Dalis
„DrumClub“ narių vėliau tapo
Lietuvoje žinomais didžėjais ar
elektroninės šokių muzikos kūrėjais.
2001 m. Giedriui Kuprevičiui Kauno
technologijos universitete įkūrus
Garso ir vaizdo technologijų centrą ir
Kompiuterinės muzikos klubą, kai
kurie „DrumClub“ atstovai tapo šio
klubo nariais bei centro
bendradarbiais, taigi –
reprezentuojančiais „Kauno
elektroninės muzikos mokyklą“.
Pastaroji sąvoka dar svaresnį
pagrindą įgavo 2004 m.
reorganizavus Garso ir vaizdo
technologijų centrą į Garso ir vaizdo
menų technologijų katedrą, toliau
vadovaujamą Giedriaus Kuprevičiaus
[37] .
10-ajame dešimtmetyje Lietuvoje taip
pat netrūko įvairių renginių, festivalių,
kuriuose pasirodydavo kūrėjai,
pasitelkiantys naujesnes garso
technologijas, netradiciškesnius
atlikimo būdus. 1991 m. Panevėžyje
pradėtas organizuoti Muzikinio
veiksmo festivalis, kuriame dalyvavo
ne tik akademiniai kompozitoriai, bet
ir džiazo bei improvizacinės muzikos
atlikėjai, naudojantys
elektroakustines, multimedijines,
instrumentinio teatro priemones. Nuo
1992 iki 1997 m. festivalis vyko
Vilniuje; 1992 ir 1993 m. čia buvo
organizuojamas ir gretutinis renginys
– Šiuolaikinių menų festivalis –
kuriame muzikinė programa papildyta
kitų meno šakų (kino, vaizduojamojo
meno, performansų) atstovų
pasirodymais. 1993 ir 1994 m.
Vilniuje Vykintas Baltakas surengė
panašaus pobūdžio festivalį „Versija“,
kur dalyvavo Lietuvos ir Vokietijos
akademiniai kompozitoriai bei džiazo
atlikėjai, naudojantys elektroakustines
bei multimedijines priemones.
Elektroniniai, elektroakustiniai ir
multimedijiniai kūriniai būdavo
įtraukiami ir į Lietuvos kompozitorių
sąjungos organizuojamų naujosios
muzikos festivalių „Gaida“ ir „Jauna
muzika“, Jaunimo kamerinės muzikos
dienų Druskininkuose, taip pat į 1997
m. Atviros Lietuvos fondo surengto
forumo „Musica ficta“ programas.
Į akademiškai orientuotus vilnietiškus
festivalius kauniečiai menininkai
atsakė kitokias muzikos sritis
aprėpiančiais renginiais. 1996 m.
Kaune Ramūnas Jaras pradėjo
organizuoti „paranormalios muzikos“
festivalį „Sumirimas“, kurio
eklektiškose programose nemaža
dalis skirta elektroninės
improvizacinės, industrinės, triukšmo
muzikos atstovų ir epizodiškai –
kompozicijos studentų
pasirodymams; 2000 m. festivalio
pavadinimas pakeistas į „Didelis
pasaulis!“. 2001 m. Kauno
šiuolaikinio meno informacijos
centras pradėjo multimedijos meno ir
muzikos festivalį „Centras“, kurio
programa iš pradžių buvo sudaryta
daugiausia iš „Kauno elektroninės
muzikos mokyklos“ ar jai artimų
menininkų pasirodymų, vėliau jo
dalyvių būrys ir stilistinis spektras
prasiplėtė – nuo elektroninės šokių
muzikos atstovų iki radikalaus garso
meno kūrėjų. Į pastarają sritį
koncentravosi kitas Kauno
šiuolaikinio meno informacijos centro
renginys – 2003 m. pradėtas
organizuoti festivalis „Garso zona“.
Tradicija tapo „Kauno mokyklos“
atstovų elektroninės muzikos
koncertai Kaune rengiamame
naujosios muzikos festivalyje „Iš
arti“. Elektroninė kūryba užima savo
pozicijas ir 2005 m. Klaipėdoje
pradėtame rengti šiuolaikinės
muzikos festivalyje „Permainų
muzika“.
Stambiausias Lietuvoje elektroninės
ir elektroakustinės muzikos renginys
iki šiol išlieka „Jauna muzika“.
Pradėtas dar 1992-aisiais kaip
jaunųjų kompozitorių forumas, 2002
metais šis festivalis pakeitė savo
kryptį – ką išreiškė pavadinimo
„Jauna muzika“ papildymas
paantrašte „e-muzika“. Iki tol
festivalyje „skambėjo įvairių krypčių,
žanrų ir stilių (daugiausia
akademinė) šiuolaikinė muzika, o tai
neretai varžė vientisų programinių
koncepcijų atsiradimą. [...] Taigi
vientisos festivalio idėjos siekis
2002-aisiais pastūmėjo „Jauną
muziką“ peržiūrėti savo koncepciją.
Po įvairias visuomenės (ir meno)
sritis pasklidę technologiniai
atradimai tapo atspirties tašku naujo
pobūdžio festivaliui sukurti. Be to,
Lietuvoje jau senokai atėjo laikas (ir,
tikėkimės, subrendo kūrybinė
energija) rimtesnei muzikos
menininkų invazijai į „elektroninės
raiškos“ erdves“, – teigė festivalio
kuratorius Remigijus Merkelys [38] .
Orientuota daugiausia į akademinės
pakraipos elektroninę ir
elektroakustinę muziką, tarp kitų
Lietuvoje rengiamų elektroninės
muzikos festivalių „Jauna muzika/e-
muzika“ vis dėlto išsiskiria plačiu
stilistiniu spektru, aprėpdama įvairias
kitas nūdienės elektroninės kūrybos
sritis. Tarp festivalio dalyvių –
pripažinti ir debiutuojantys
akademinės tradicijos kompozitoriai
ir atlikėjai, improvizacinės muzikos ir
radikalaus garso meno atstovai,
eksperimentiniai didžėjai ir
multimedijos menininkai iš Lietuvos ir
pasaulio. „e-muzika apskritai yra
labai kontroversiškas reiškinys:
kiekvienas ambicingas individas,
įsigijęs kompiuterį ir specializuotą
programą, jau gali save tituluoti (jei
nėra perdėtai kuklus) elektroninės
muzikos kūrėju. Manau, dar turės
praeiti nemažai laiko, kol e-muzika
Lietuvoje įgis deramą statusą kaip
šiuolaikinio meno rūšis ir sukurs
savas tradicijas – tada atsiras ir
takoskyra tarp technologinių
eksperimentų ir Meno“, – taip
baigiama viena recenzija, aptarianti
pirmąjį „Jaunos muzikos“ kaip „e-
muzikos“ festivalį [39] . Kitoje šis
festivalio virsmas įvardijamas kur kas
radikaliau ir optimistiškiau – kaip
„tektoninio lūžio pradžia“: „Ir vis dėlto
šiemetinis „Jaunos muzikos“
festivalis gerokai skyrėsi nuo
ankstesnių šiuolaikinės muzikos
festivalių Lietuvoje. Ir tai nulėmė
anaiptol ne elektroninės
technologijos [...]. Plūstelėjo kitoks
pasaulis – be aiškios kilmės ir
vietos, nepaisantis įprastinio etiketo,
atviras nieko gera nežadančiai
tikrovei, kupinas televizinių,
kinematografinių, internetinių ir
virtualios erdvės sužadintų įspūdžių.
[...] Nauja, dar ne iki galo įvaldyta
estetika, kitoks, nei įprasta, požiūris.
Daugybė pavojingų ir nežinia iš kur
atsineštų virusų. Ryžtingas ir
natūralus iššūkis visai
isteblišmentinei lietuvių muzikos
ideologijai. Su humoru, bet be
nuolaidų, gal ne visai nuoseklus, bet
jau išreikštas galingu aistringos
kūrybos srautu. [...] pradžia jau
padaryta – po kojomis kažkas
trakštelėjo, sudundėjo, šnypštelėjo
vienas kitas sieros fontanėlis“ [40] .
Nepaisant kalbų apie Vilniaus ir
Kauno „mokyklas“, iš tikrųjų sunku
būtų įžvelgti besiformuojančias
kokias nors ryškias, apibrėžtas
lietuviškosios elektroninės (kaip, beje,
ir bet kurios kitos) kūrybos tradicijas
– kaip ir tikėtis, kad tokios
susiformuos kada nors ateityje.
Įvairūs bendraminčių sambūriai,
daugiau ar mažiau vieningos
stilistinės bei idėjinės „platformos“
užleidusios vietą individualių kūrybos
strategijų plėtotei. 10-ojo XX
amžiaus dešimtmečio pabaigoje ir
XXI a. pradžioje nepastebėtume ir
tokių ryškesnių vienalaikių proveržių
kaip kad „alternatyvinių žanrų“
suklestėjimas 9-ojo dešimtmečio
pabaigoje ar kompozitorių
„mašinistų“ kartos debiutas to
dešimtmečio viduryje.
2.6. Fragmentiški dabarties kontūrai:
individualios kūrėjų strategijos ir naujos
muzikos gyvavimo formos
Individualūs „mašinistų“ kartos
atstovų ieškojimai elektroninio garso
srityje artėjant amžių sandūrai ir ją
peržengus juos nuvedė į gerokai
skirtingų garsynų teritorijas, išryškino
skirtingą jų požiūrį į pačią
technologiją, jos vaidmenį kūrinio
atsiradime, realizavime ir tolesniame
gyvavime. Antai Ričardas Kabelis ,
nors ir sukūręs keletą grynai
elektroninės muzikos kūrinių,
kompiuterinės algoritminės
kompozicijos metodus dažniau
pritaiko generuoti akustiniais
instrumentais atliekamų partitūrų
muzikinei medžiagai (pavyzdžiui,
Int.elon.s , 1996; Mudra , 2000 – abu
dideliam simfoniniam orkestrui),
„milžiniškus ekstremalaus
intensyvumo orkestrinius klasterius
apskaičiuodamas kompiuteriu ir taip
išvengdamas žmogaus įsikišimo“
[41] . Paradoksalus Šarūno Nako
santykis su technologijos
priemonėmis atsiskleidžia jo 2000 m.
konkrečiosios muzikos kompozicijoje
Prie Dangaus vartų: jų jam reikia tik
tiek, kad būtų perteiktas autentiškas
gamtinių bei kultūrinių aplinkų
garsynas, be jokių elektroninių
patobulinimų ar deformacijų. Ši
pusvalandžio trukmės kompozicija –
tai intuityviai, be išankstinių schemų
sumontuotas „garsinis filmas“,
kuriame skamba vaško ritinėliuose
įrašytų išnykusių kultūrų muzika,
upės ir vėjo garsai, paukščių giesmės
– ir nė vieno paties autoriaus
sukurto ar pakeisto garso.
Tuo tarpu naujesni Gintaro Sodeikos
elektroniniai kūriniai visiškai priartėja
prie šiuolaikinės elektroninės šokių
muzikos estetikos ir skambesio.
Kurdamas muziką teatrui, taip pat
koncertinėms situacijoms, dabar
kompozitorius dažnai naudoja tuos
pačius sekvencinimo, semplinimo
metodus kaip ir techno ar gretimų
stilių kūrėjai ar didžėjai, o kartais net
adaptuoja šios muzikos principus
kameriniuose kūriniuose akustiniams
instrumentams – kaip antai
pagarsėjusioje Garso ontologijoje Nr.
2 dviem fortepijonams. Savo kūryboje
ironiškai komentuodamas įvairius
šiuolaikinės popkultūros artefaktus,
kompozitorius, regis, galiausiai pats
tampa savotiška jos dalimi: „Savo
muzikoje esu atlikęs daugybę
bandymų su popkultūros elementais
ir esu patyręs, kad kitame kontekste
jie kalba visai kitaip ir visai ką kita
reiškia. Bėgimas nuo populiariosios ir
masinės kultūros, vėliau
susidomėjimas ja galiausiai
suformavo šiandieninį mano muzikos
stilių“ [42] .
Santykis su įvairiomis dabartinėmis
elektroninės muzikos subkultūromis
– nemažiau svarbus inspiracijų
šaltinis kitų „mašinistų“ kartai artimų
kompozitorių šiandieninei kūrybai.
Antanas Jasenka jau kurį laiką savąjį
elektroninį garsyną yra pakreipęs nuo
ankstesniojo ekstremalaus triukšmo
prie post techno, glitch ar
microsound stilistikoms artimesnių
skambesių. Šių pokyčių buvo
paženklinta dar 2001 m. sukurta
kompozicija Deusexmachina –
pirmoji, laimėjusi geriausio metų
elektroakustinio kūrinio prizą Lietuvos
kompozitorių sąjungos pradėtame
rengti kasmetiniame metų kūrinių
konkurse. Iki šiol kurdavęs
elektroninę muziką intuityvaus
montažo principu, kompozitorius
neseniai įvaldė ir kai kurias
kompleksiško garso programavimo
priemones – jo 2006 metų darbas
point.exe sukurtas naudojantis MAX/
MSP programine įranga [43] .
Antano Kučinsko (g. 1968) santykis
su nūdiene garsine aplinka dar
kitoks: kaip pagrindinius savo
dabartinės kūrybos principus jis
nurodo „dekonstrukciją-
rekonstrukciją“ ir „kilpų muziką“ ( loop
music ). „Kilpinės muzikos gausa ir
populiarumas ženklina tam tikrą
dabarties muzikos situaciją, kai, regis,
atėjo laikas „užkilpinti“ pačius
kilpinius kūrinius...“ [44] – svarsto
kompozitorius, naująją savo kūrybos
kryptį dar apibūdinantis kaip tam tikrą
minimalizmo, didžėjavimo ir didžiųjų
(„tikrųjų“) istorinių tradicijų
samplaiką. Didelėje elektroninėje
siuitoje Index nodorum ( Kilpų
katalogas , 2002–2005) Kučinskas
sukarpo, sumaišo, kilpina ir
sluoksniuoja labai trumpas Roberto
Schumanno, Broniaus Kutavičiaus ir
kitų autorių (taip pat ir savo paties)
muzikos atkarpas, neretai
suspausdamas jas tokiu tankiu, kad
šių citatų identitetas tampa beveik
nebeatpažįstamas vientisuose, sykiu
ir dinamiškuose, ir statiškuose garso
masyvuose: „Kuo ilgiau klausaisi
Kučinsko dvylikos minučių trukmės
„Jotvingių kilpos“, tuo sąlygiškesnis
tampa pradinis įspūdis, kad ji skuba
pirmyn nutrūktgalvišku greičiu.
Prigimtinis šios muzikos impulsas,
regis, išsvaido iš vidaus smulkiausias
garso daleles, kas galiausiai sukuria
paradoksalų sustingimo pojūtį“ [45] .
Panašius suvokimo paradoksus
žadina kone visa (tiek elektroninė,
tiek akustinė) Ryčio Mažulio kūryba:
itin masyvūs, didelio tankio ir greito
tempo garsų srautai jo
hiperkanonuose kompiuteriniam
fortepijonui ( Grynojo proto klavyras ,
1994; Hanon virtualis , 2002; Ex una
voce, 2004) tampa panašūs į
statiškas didžiulių formatų optinio
meno drobes. Tuo tarpu priešingam
jo kūrybos poliui priklausančiose,
apie pusvalandį ir ilgiau trunkančiose
tyliose mikrogarsinėse meditacijose
( Talita cumi, 1997; ajapajapam, 2002;
Forma yra tuštuma , 2006) smulkiausi,
beveik neįmanomi girdėti garso
aukščių ir trukmių pokyčiai ima
pulsuoti sava, ypatinga vidine
dinamika, tarsi mikroskopo priartinti
gyvojo mikropasaulio fragmentai.
Ryčio Mažulio santykis su
technologijos priemonėmis,
įgyvendinant savąsias kompozicines
utopijas – apskritai turbūt pats
unikaliausias šios srities atvejis
lietuvių muzikoje. Kompozitoriui vis
labiau gilinantis į mikrotoninio
garsyno (įvairaus smulkumo pustonio
padalijimų – net iki 30 dalių) bei
skirtingų tempų vienalaikių pulsacijų
(„tempų chromatizmų“) galimybes,
tokių struktūrų atlikimas ėmė kelti,
regis, nebeįveikiamų sunkumų:
„Medžiagos elemento dydžio
(„stambumo“) parinkimo taktika, o ir
inspiracija Mažulio opusuose neretai
priklausė nuo gyvo ar elektroninio
atlikimo perskyros, jo tikėjimų-
nusivylimų, savuosius garsų
brėžinius tai patikint kompiuteriui, tai
vėl viltingai sugrįžtant prie gyvo
muzikos atlikimo“ [46] . Kurį laiką jis
realizavo tokias idėjas grynai
kompiuterinėmis priemonėmis
( Palindromas , 1986).
Pademonstravęs savo kompiuterines
kompozicijas Alvinui Lucier –
„biomuzikos“ pradininkui (dar 1965
metais sukūrusiam kompoziciją
Music for Solo Perfo
Gen. time: 0.0262
© xneox.com